por Sérgio Vaz

Há toda uma nomenclatura para definir os tipos de tomada ou plano de acordo com o que cabe na tela, o que vai ser mostrado na tela, resultado da distância entra a câmara e o que está sendo filmado. Franz Weyergans cita os seguintes nomes de planos, partindo do mais distante para o mais aproximado no livro Tu e o Cinema, que, como já se deduz do próprio título, é uma edição portuguesa:

Plano geral – É o plano das vastas paisagens, das vastas multidões –  o que na pintura seria o afresco. É o plano muito usado nas superproduções, que marca a grande diferença entre o cinema e a TV; é típíco do Cinemascope, agora chamado Widescreen. John Ford, em seus westerns, usava muito os planos gerais. Cleópatra, de Joseph L. Mankiewicz, está cheio deles, maravilhosos, suntuosos. Spartacus, de Stanley Kubrick, tem alguns dos mais belos planos gerais da história do cinema – no campo de batalha, de um lado as coortes de Crassus, organizadíssimas, em fileiras perfeitas, uniformes; e de outro a bagunça desorganizada de escravos maltrapilhos, cada um com uma espécie de arma nas mãos.

Plano de conjunto – É o que consegue captar um grupo de pessoas, vistas inteiras, dos pés às cabeças. Imagine uma tomada em que um grupo de umas dez pessoas faz um piquenique num campo, ou está reunida numa grande sala. Luchino Visconti fez majestáticos planos de conjunto nos salões de baile em O Leopardo, que Martin Scorsese homenageou no seu A Época da Inocência. Diz Weyergans: “Os personagens existem, tanto por si mesmos como pelo grupo que formam. O espaço é vasto bastante para poderem movimentar-se. Com o olhar já podemos abranger o quadro muito concreto; e também podemos ligar os personagens um ao outro, no trajeto do nosso olhar”.

Plano americano – Basicamente, é o plano ou tomada em que vemos meio corpo das pessoas, em geral da cintura para cima. (Há quem, como Robert Bresson, prefira focalizar às vezes as pernas dos personagens.) É também chamado de meio-conjuno. “É o plano mais clássico”, diz Weyergans, “aquele a que o espectador não presta atenção, porque as suas dimensões e a sua disposição correspondem, muito exatamente, às da vida real. Os exemplos abundam. Antonioni emprega freqüentemente, e muito bem, esse plano de meio-conjunto. Godard e Truffaut utilizam muitas vezes o mesmo plano; pretendem, a todo o custo, coincidir com a vida. De resto, todos os cineastas o utilizam com freqüência. Importante, para nós que estamos a fazer um juízo, é saber como. Eis a única questão a pôr: é fiel ao nosso olhar natural?”

Plano médio, detalhe ou close-up – Aqui o espectador vê o rosto de uma pessoa ocupando toda a tela, ou um detalhe de seu corpo, os ombros, as mãos – como dificilmente alguém vê um outro no dia-a-dia das pessoas, a não ser numa luta-livre ou no sexo e suas preliminares. Os autores mais antigos, tradicionais, metem o pau no close-up, ou, no mínimo, do abuso dele. Franz Weyergens, para citá-lo mais uma vez, diz que o plano médio “nos faz entrar no domínio da ficção pura. É raro enfrentarmos um ser de muito perto, a não ser que nós mesmos sejamos atores. Logo que surge o plano médio – a cabeça ou o busto, por exemplo, ou o personagem a olhar através duma janela, ou o braço a brandir uma arma -, tornamo-nos atores.”

D.W.Griffith inventou o close-up como uma maneira de economizar dinheiro da produção. E conta a história que: “Quando os espectadores viram pela primeira vez um close-up, bateram os pés no chão e gritaram: ‘Mostrem os pés deles!’”

Mas o fato é que os planos mais aproximados das pessoas e das coisas, os closes, como todo mundo fala, foram tomando conta do cinema. Dominaram a televisão, e invadiram o cinema como uma praga de gafanhotos. Depois dos close-up vieram o que brinco chamando de ultra-super-big-close-ups, o detalhe do detalhe do detalhe do lóbulo de uma orelha, por exemplo, numa influência do cinema publicitário. Mas não só dele: o grande Sergio Leone, por exemplo, adora um ultra-super-big-close-up, e abusa deles em filmes como Três Homens em Conflito e Era uma Vez no Oeste, em que, na longa seqüência inicial, uma mosca atazana a vida de um dos bandidos que aguardam a chegada de alguém numa estação de trem perdida num fim de mundo.